Joven y bella (2013), la nueva película de François Ozon, presenta la vida de una joven de 17 años, estudiante de literatura, que se prostituye con hombres maduros. Después de un suceso inesperado la chica es descubierta por su familia y, de algún modo, debe enfrentarse a la pregunta obvia: ¿por qué se prostituye?
El filme de Ozon remite a dos películas francesas: Bella de día (1967), de Luis Buñuel; y Violette Noizère (1978), de Claude Chabrol, donde sus respectivas protagonistas se prostituían como consecuencia del aburrimiento burgués (en el caso de Buñuel) y de la opresión social (como pasa con Chabrol). Ozon no está interesado en la explicación del comportamiento de su protagonista ya que, más que otra cosa, retrata una fantasía sexual, remarcada por el inicio de la película: alguien espía, a través de unos binoculares, a una chica tendida sobre la arena en la playa; después descubrimos que se trata de Víctor, el hermano de Isabelle, nombre de la protagonista.
La historia bien podría convertirse en un thriller, en la tradición de Chabrol, o en una crítica, como el filme de Buñuel. No. Ozon muestra la melancolía, la evasión y soledad características de la adolescencia. Isabelle está interesada en obtener experiencia. Intimida a Víctor con sus preguntas sobre el noviazgo y la pornografía; consuela a una amiga que ha tenido su primera relación sexual; no le sorprende demasiado descubrir la supuesta infidelidad de su madre; tampoco el nerviosismo que produce su belleza en su padrastro.
Ozon entrega una película poco explicativa, sin demasiados sobresaltos, donde las consecuencias de los actos de Isabelle, o Lea, su seudónimo erótico, se diluyen con apenas repercusiones notables, como ocurre en las películas que hemos mencionado. Tal como narra el poema Aventura, que Isabelle y sus compañeros leen en clase, (Con diecisiete años no puedes ser formal…), de Arthur Rimbaud, hacia el final la protagonista ha sido transformada por la experiencia; la aparición de una mujer (interpretada por Charlotte Rampling) que frente a ella, como en un espejo, la mira a través del paso de las estaciones, confirma la fantasía.
Joven y bella (Jeune et jolie), fue presentada en Cannes 2013.
En 1967, Claude Chabrol (1930- 2010, París) parecía preocupado por explorar el mundo femenino lejos de la idealización del mismo, justo estaba por entrar en su primer gran período con Las ciervas (1968) y seguir con la trilogía de Hélène.
La ruta de Corinto (1967) es un atípica y poco conocida película en la filmografía de Chabrol, una comedia que recuerda a Charada (1963), el homenaje de Stanley Donen a Alfred Hitchcock.
La historia de desarrolla en Grecia, donde dos agentes deben buscar unas cajas negras, al parecer explosivos, de un grupo terrorista que opera en Corinto; cuando uno de los hombres muere, la novia del difunto entra en acción, dispuesta a descubrir quién cometió el asesinato y el paradero de los artefactos.
No hay más historia que esa, el McGuffin son las cajas negras, pretexto para seguir los pasos de la actriz Jean Seberg, el guión se olvida de ellas, quizá como un ardid para reflexionar sobre la cosmética impartición de justicia, algo que se lee en la primera parte del film, donde las autoridades estadounidenses, con bandera al fondo, insisten en saber quiénes tienen las cajas. Es cierto que el guión se decanta por la aventura de la protagonista, con menor insistencia política.
La ruta de Corinto puede leerse como la anulación masculina frente a la acción de la protagonista, que Chabrol llevaría al extremo en Asunto de mujeres (1988) -donde el personaje principal es condenado por sus atrevimientos en un sistema patriarcal.
La película está cargada de una enorme sexualidad, no sólo dada por la estilización del vestuario, en colores encendidos, paleta que el director volvería a usar en Al anochecer (1971), en el rol de Seberg, casi siempre vestida de un luminoso verde; es curioso que ningún hombre logre un acto sexual con ella, acaso el muerto: Chabrol parece burlarse de la masculinidad de los roles de Michel Bouquet, jefe de la misión en Corinto, y Maurice Ronet, quienes pueden protegerla e insisten en no acercarla al peligro, lo opuesto a su deseo consciente, saber la verdad del asesinato.
No es extraño que en las películas de Chabrol haya pistas de su influencia en otros cineastas. La ruta de Corinto tiene un gran momento que apoya el comentario y la tesis que se expone.
Cuando Seberg está dispuesta a obtener dinero, se hace pasar por una prostituta, se sube a una limusina, en ella hay un hombre de edad que le propone ver una película; Chabrol inserta un cortometraje, en este hay una secretaria, en realidad una mistress, cuando un hombre acude a sus servicios esta se quita la ropa, sobresaltando a los espectadores de la cinta (Seberg se pasa al lado de espectadora, junto a nosotros), tiene un lápiz gigante, como si portara el falo para el acto sexual, anulando la masculinidad.
Este recurso es el mismo que usó Pedro Almodóvar en Hable con ella (2002), donde insertó un cortometraje para ilustrar la idea de la sexualidad femenina; el colorido de La ruta de Corinto parece haber afectado de forma decisiva a Almodóvar.
La ruta de Corinto es un film importante ya que Chabrol estaba por explorar tópicos más intrincados y ambiguos del comportamiento femenino, lejos de la caricatura o la inocente sugerencia, como la diferencia entre la satisfacción sexual y social en La mujer infiel (1969) o el amor hacia un asesino en El carnicero (1970).
Roman Polanski, Ethan y Joel Coen y Steven Soderbergh han ganado la Palma de Oro de Cannes por El pianista (2002), Barton Fink (1991) y Sexo, mentiras y videos (1989), respectivamente, ahora regresan como competidores en Cannes 2013.
Dichos artistas son parte de la Selección Oficial por la que también corre la sangre nueva de Nicolas Winding Refn, Asghar Farhadi y Jia Zhangke, el primero ya ganó en el mismo fest como director por Drive en el 2011; para Farhadi será su primera vez en Cannes, tiene un Oso de Berlín por Una separación (2011); Zhangke ganó el León de Oro de Venecia en el 2006 por Still Life, y se estrenará en el certamen francés.
Ryan Gosling en Only God Forgives
Polanski llevará Venus in Fur, los Coen Inside Llewyn Davis y Soderbergh Behindthe Candelabra.
Winding Refn, con su propuesta de hiperestilizada violencia en tonos neón, llevará a Ryan Gosling, uno de los astros jóvenes más aclamados de Hollywood, al festival. Farhadi presentará Le passe, donde actúa Berenice Bejo, la actriz de El artista (2011); Zhangke el film llamado Tian Zhu Ding.
Otro punto interesante de la Selección Oficial es la inclusión de un film dirigido por una mujer, Valeria Bruni Tedeschi, actriz de Claude Chabrol y Francois Ozon (quien también compite), con Un Chateau en Italie.
Bruni Tedeschi ya ganó la sección Una cierta mirada en el 2007 por el film Actrices.
En la historia de Cannes sólo un film dirigido por una mujer ha ganado la Palma de Oro, se trata de El piano de Jane Campion (1993).
Bodas sangrientas (1973) fue la segunda colaboración de Claude Chabrol (1930-2010) con el diseñador alemán Karl Lagerfeld, encargado del diseño de vestuario, elemento que apoya el argumento del film, una pareja del mundo de la política de aparente felicidad que al menor arrebato se encuentra en medio de asesinatos y chantajes.
Chabrol expresó en su libro Cómo hacer una película (Alianza Editorial, 2004) que no concedía demasiada importancia a la armonía del vestuario. “En ese terreno intento ser siempre realista, para serlo menos en los otros, y ser más significativo”.
En un hecho que el cineasta aseguró un lucimiento importante a Lagerfeld -quien en la década de los 70 ya diseñaba para Chloe y Fendi, así como para montajes teatrales-tanto en La década prodigiosa (1971), su primera colaboración, como en Bodas sangrientas.
El film de Chabrol, que inaugura una de las vetas favoritas del creador, temas con una fuerte crítica política –llevados a su esplendor en la mujer abortista de Asunto de mujeres (1988) o la necia justiciera de La comedia del poder (2006)-, despoja a dos adúlteros, Michel Piccoli y Stéphane Audran, esta esposa de un diputado y él subordinado del mismo, de sus elegantes trajes para las escenas de sexo en un camino frente a un río.
El rígido ambiente se tambalea cuando los amantes se despojan de la ropa de Lagerfeld, un interesante juego con el vestuario; el sexo se convierte en un arma de poderosos intereses que los lleva a planear la muerte del diputado, para poder gozar de la desnudez, la pasión y la libertad del amor, una apología en contra de la hipocresía de las apariencias.
Otra secuencia interesante en estos términos es aquella donde los amantes sostienen un encuentro en una museo, “nunca había hecho el amor en una cama histórica”, dice la pareja, una burla a las instituciones, subversión al orden y los espacios que son, afanosa y falsamente, inviolables.
El trabajo de Lagerfeld es meritorio, proyecta una enorme sensualidad en Audran, una de las actrices más bellas del cine francés, un vestuario que, a diferencia del resto del elenco, tiene movimiento, no se aprisiona sino hasta el terrible final, donde los amantes son esposados juntos; un sentido inocente de la justicia, declarado por la hija del personaje de Audran, quien logró lo que el Presidente de la República Francesa, que ordena el cese de la investigación del diputado, justicia por la muerte sucedida.
Un hecho curioso, la hija del matrimonio se llama Hélène, personaje femenino favorito de Chabrol, nombre de la mujer que desata los conflictos en sus obras maestras La mujer infiel (1969), El carnicero y La ruptura (ambas de 1970).
Observen la escena cumbre de la crítica que hace Chabrol a las instituciones, lo establecido y la tremenda rigidez que contrasta el cuerpo de los actores con los suntuosos y poco confortables decorados en Bodas sangrientas:
El cine de Claude Chabrol es el cine de las apariencias, no retrata la maldad del hombre, sino el frágil equilibrio de su conducta, inexplicable en entornos sociales donde se privilegia la razón y la justicia es una adivinanza.
Tomar una secuencia de una película, revela significados de la obra entera, afirma el hermeneuta David Bordwell.
Los títulos del film Le Boucher (1970) o El carnicero en español de Claude Chabrol aproximan el discurso del director sobre la carga evolutiva del ser humano.
Le Boucher, Claude Chabrol
Las pinturas rupestres de Cougnac en Francia anuncian directamente la herencia desconocida, poco explorada, del ser humano, la forma en que influye en el inconsciente de los roles de Stéphane Audran y Jean Yanne, la primera representada como un cordero, el carnicero es un animal más grande, similar a un bisonte.
Un cordero puede considerarse una representación arquetípica de dios, vista como la bondad, el sacrificio; el juego del director francés explora la influencia de estas antiguas fuerzas en la conducta.
Los cuadros que usa Chabrol de las pinturas rupestres tienen huellas que parecen humanas, formaciones rocosas, estalactitas, agujeros en las bóvedas de las cuevas han sobrevivido al tiempo y han impreso su marca en la herencia colocada en el inconsciente colectivo, carga inherente a todo ser humano, sin importar las condiciones de su desarrollo, según Carl Gustav Jung.
Es imposible no remitirse a los títulos de crédito de Anticristo (2009) de Lars von Trier, posiblemente inspirados en Le Boucher, ambas películas muestran la influencia de la carga evolutiva en la psique humana, el cine es una fantástica pantalla para plasmar las ensoñaciones y pesadillas compartidas por la humanidad.
Anticristo, Lars von Trier
Los créditos adelantan la historia de Hélène y Paul Thomas, una maestra parisina en un pueblo y un carnicero, el juego de seducción entre dos personas opuestas en apariencia; Paul es un asesino, Hélène caerá rendida, y turbada, ante el poder seductivo de un hombre al que descubre peligroso, sin entender la fascinación que despierta en ella, un ser aparentemente racional.
Le Boucher advierte el frágil equilibrio de la razón en la vida del hombre, el tema que Chabrol exploró en su filmografía, la forma en que la aparente normalidad se tuerce bajo el influjo de un magma que hierve en el inconsciente y que, probablemente, obtiene un canal de salida en el placer morboso sobre asesinatos que exponen la literatura, el cine y la televisión.
Observen la secuencia de créditos, apenas 1 minuto y 50 segundos, la elegancia y economía de Chabrol para mostrarnos su discurso:
El film es parte de la trilogía de Hélène de Chabrol, siempre encarnada por Audran, personaje femenino que desata los conflictos en La mujer infiel (1969) y La ruptura (1970).
Chabrol va más allá, el cordero salvador queda con vida, aunque paralizado por su amor al ser que destruye la vida.
Hay dos tipos de cineastas, según el artista francés Claude Chabrol y su libro Cómo se hace una película: los narradores y los poetas.
Los narradores son aquellos que cuentan historias, no creen que tener que transmitir mensajes específicos. Estos buscan a toda costa asegurarse una audiencia.
Los poetas tienen una visión del mundo (Weltanschaung). En el cine el poeta es más noble, dice Chabrol. Es, de alguna manera, más fiel a su propia ideología. A veces no les preocupa que el gran público los entienda. No conciben al cine como un negocio, sino como una expresión.
Tomando como referencia la clasificación de Chabrol, los artistas son, irremediablemente poetas.
A continuación mencionamos algunos, entre paréntesis apuntamos cuál es su visión del hombre y su lugar en el mundo.
Michelangelo Antonioni (identidad), Michael Haneke (falta de respuestas), David Cronenberg (personalidad), Federico Fellini (transformación), etc.
A otros sólo les interesa la forma, y la taquilla o el reconocimiento, como Steven Spielberg, Tim Burton, Ernst Lubitsch, Pedro Almodóvar. Estos cineastas carecen de una reelaboración de sus influencias.
Algunos han logrado ser poetas y hábiles narradores: Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, el propio Chabrol y en la actualidad Christopher Nolan y Lars von Trier, sólo por mencionar algunos.
Casos polémicos que pueden aparecer en una u otra clasificación: Woody Allen y Quentin Tarantino.
La ruptura (1970) constituye un experimento narrativo del cineasta francés Claude Chabrol, que usa los extremos de su película, inicio y desenlace, como una representación sobre la debilidad del equilibrio.
La ruptura inicia de forma violenta, como pocas películas en la historia del cine: Hélène (Stéphane Audran) sirve el desayuno a su pequeño hijo; Charles (Jean Claude Drouot), su esposo, y padre del niño, sale de una habitación, golpea a la mujer sin motivo, hace volar por los aires al pequeño. Hélène lo aporra con una sartén.
El desequilibrio se esconde bien bajo las capas del control y la apariencia, Chabrol fue un maestro en revelar la forma en que la normalidad se quiebra, y domina, en un instante. Ese fue su tema favorito, no sólo una radiografía de la burguesía, como se afirma, sus temas no se limitan, por ejemplo en El carnicero o El Corazón de la mentira, que transcurren en la provincia francesa, lejos del lujo de la ciudad.
La insistencia de Chabrol en plantear una película que en su desarrollo no tiene un ritmo vertiginoso se interpreta como una manera de romper con la narrativa clásica a favor de expresar los temas de la película, la anormalidad y el desequilibrio, como maneras de entrada o salida de los procesos humanos.
El film retrata un pleito sobre la custodia del hijo; el padre de Charles (Michel Bouquet, esposo en La mujer infiel) busca a toda costa separar al niño de su madre, valiéndose de Paul (Jean Pierre Cassel), un desobligado en apuros, hurgando en el pasado de Hélène como bailarina exótica.
La ruptura no descubre nada de sus personajes, sólo los muestra en situaciones donde su centro se trastoca con consecuencias que no resultan terribles para todos, sino, más bien, pasajeras, aunque con una fuerza argumentativa potente. Chabrol era un genio.
Desde el punto de vista psicoanalítico, en Paul predomina el ello, el principio del placer, siempre ríe a carcajadas y aparece con una mujer desnuda, está dispuesto a no esforzarse demasiado, pero desea una vida desocupada; el superyó es el padre de Charles, una figura de autoridad, encargada de preservar el prestigio de su familia, intenta salvar a su nieto de las garras de lo amoral; el abogado de Hélène podría representar el yo, aquel ente del aparato psíquico que mantiene la armonía entre el placer y la obligación, es una figura centrada y de apoyo para la protagonista.
Hélène está en medio de un mundo masculino, recibe los impactos, que serán mostrados de forma sutil en el desarrollo del film, de cada personaje. Y también está Charles, un hombre dominado por sinrazón desde que aparece al inicio del film.
Surge una pregunta. La idea de locura parte de la salud, la normalidad y el desequilibrio, aunque esta no sólo se basa en un planteamiento fisiológico y psiquiátrico, es una construcción social, algo que asalta a todos los personajes de la filmografía de Chabrol, nutrida del imaginario fílmico de Alfred Hitchcock.
¿Qué es la locura?, ¿qué es el equilibrio?, ¿por qué en un segundo cualquier hombre puede dañar otro? El equilibrio se pierde fácil, basta el consumo de sustancias, la represión/ejecución de la ira, el odio, el miedo, la venganza, la sinrazón, etcétera.
La normalidad se resquebraja fácil, su concepto es un consenso social.
“La locura revela la verdad del sujeto”, dice la investigadora Leticia Flores Flores en su texto La locura y el psicoanálisis en los tiempos modernos; justo lo que ocurre en el final de La ruptura.
El otro extremo del film de Chabrol, su desenlace, anula el supuesto equilibrio de Hélène, expuesta a los tres poderes que forman el aparato psíquico; Paul, de forma secreta, disuelve una sustancia en la bebida de la protagonista, la realidad comienza a distorsionarse, alcanza, por un segundo, a comprender que su visión del mundo se altera.
La fotografía de Jean Rabier cambia, se empaña, los colores se alteran según Hélène observa el parque, a personas, al vendedor de globos, a quien ve como Dios, los globos son sus ángeles… Su equilibrio está roto, una sustancia modificó su percepción; el juego maestro de Chabrol es inofensivo, Hélène no puede olvidar a su hijo ni en ese estado; en medio de su repentina locura va en su búsqueda; Paul mata a Charles, el placer se une a la locura, se funden, constituyen unidad.
Hélène sale de la casa, observa el cielo, creer en las señales puede interpretarse como una especie de distorsión, así que Chabrol nos regala la imagen de un globo-ángel que simboliza su salvación, el equilibrio se balancea de nuevo.
Michel Bouquet y Stephane Audran en La mujer infiel
En La mujer infiel (1969) no son explícitos los sentimiento de los protagonistas. Quizá, siempre existe un personaje, en el triángulo amoroso que construyó Claude Chabrol y que abunda en su filmografía, que está diseñado de tal forma que no muestre directamente los sentimientos.
No es claro por qué «Charles» (Michel Bouquet) tiene una conducta hostil hacia su esposa, hay algunos indicadores: un trabajo de oficina absorbente, el vicio de la televisión -¿qué tan relevante era el papel de la televisión en 1969?-, tiene una secretaria que, infructuosamente, se le insinúa.
La mujer infiel no da respuestas, como ocasionalmente sucede en el cine de Hollywood, donde los desenlaces satisfacen el deseo explicativo, casi siempre felices. Aspecto contrario a la vida, donde no hay finales buenos o malos. Chabrol pide un poco de madurez al espectador.
Esta etapa de director francés es experimental en su forma, en el cual descubrimos el rostro de Stephan Audran. El cine con su otra actriz insignia, Isabelle Huppert, sería muy diferente, muy cercano a diversas corrientes pictóricas como la impresionista o costumbrista; en la década de los 60 y 70 Chabrol experimenta con la cámara al hacer coreografías que se rompen con un movimiento extraño para denotar el conflicto emocional o psíquico de sus personajes.
Al inicio de La mujer infiel, la cámara retrata en un plano amplio la casa de la familia a las afueras de París; se ve un carro, la familia despide a la abuela, su visita ha terminado.
«Helene» (Audran) abandona la escena para entrar a la casa. La cámara cada vez se acerca más a «Charles», lo sigue hasta la puerta de entrada, hay un corte, la cámara está en el interior, Charles entra, camina, la cámara/»Charles»/nosotros mira a «Helene», cuando esta se ve descubierta, hay un movimiento extraño que rompe la armonía coreográfica. Sabemos que algo oculta.
En su cine posterior, período desde que trabaja con Huppert en 1978 y hasta su muerte, ya no se encuentran estos rasgos, experimenta con una cámara más discreta, que retrata los sentimientos de los personajes, no siempre claros (como los finales Gracias por el chocolate y Una dama para dos).
La mujer infiel no ahonda en las causas del desinterés del esposo hacia su compañera, esta es retratada con sensualidad, como un ser acomodado y acostumbrado al lujo, una madre de familia cariñosa. Cuando por fin observamos la interacción de Audran y su amante, «Victor» (Maurice Ronet), percibimos que no está enamorada de él, simplemente parece satisfecha, no hay un lazo emocional, sólo parece un divertido affaire que inició, según se revela, en una solitaria sala de cine.
Los dos hombres: «Charles» y «Victor» son opuestos, o complementarios. El primero es cerebral, desconfiado, apacible, formal; «Victor» luce más sensual, divertido, confiado y audaz.
La secuencia en que, a instancias de un detective, «Charles» acude al apartamento del amante en París, produce la impresión de una visita curiosa, morbosa, quizá; «Charles» iba a encararlo, aunque inesperadamente lo mata. De nuevo la composición coreográfica, armónica, se rompe visualmente con un brusco movimiento de cámara, después la sangre, espesa y artificiosa, escurre por el piso.
Todo indica que fue un impulso mortal del siempre controlado «Charles» que urde un plan para sacar el cuerpo, limpiar el lugar, borrar sus huellas y, a la manera de Psicosis (1960), deshacerse del cadáver.
La normalidad, o la apariencia, se rompe en un instante, parece decir Chabrol en La mujer infiel.
De aquí en adelante la película tiene implícito el crimen, como en cualquier film de Alfred Hitchcock, una de las mayores influencias de Claude Chabrol; pero, ¿siente culpa el asesino?
Simplemente intenta seguir la cotidianidad. ¿Acaso fue la solución de sus problemas maritales matar al amante? Chabrol no explora en realidad la culpa ni la solución consciente/inconsciente de los actos de los personajes.
«Helene» recibe la visita de la policía. Se preocupa. Las piezas no encajan: la escena del rompecabezas que arma el hijo con su padre, «Charles», es un juego metafórico: este fuerza una pieza en un lugar equivocado. «Helene» se molesta del altercado en el rompecabezas, termina con él al tirarlo al piso. El niño dice odiarlos.
Llega de nuevo la policía pata anunciar la muerte de «Victor». «Helene» miente cuando se le pregunta cómo lo conoció. El espectador es cómplice de ambos, sabemos la verdad, «Helene» no conoció a «Victor» en su club de lectura, como afirma; «Charles» tampoco desmiente la versión, aunque sabe la verdad.
«Helene» no sospecha nada. Al encontrar la foto de «Victor» en el saco de «Charles» entiende todo. Ella observa a su esposo e hijo, ambos juegan en el jardín, a través de una ventana. Viene una escena que parecer haber afectado a Michael Haneke.
«Helene» no habla. Camina, baja las escaleras, pensativa, sabe la verdad, no está exaltada, sale de la casa, la cámara la sigue, mira a su familia, observa cómo aparca un carro, es la policía. El niño corre hacia su madre. A la distancia los esposos se miran. Los oficiales hablan, aunque no escuchamos sus palabras. Se vuelven a mirar. Termina la película.
La ambigüedad de La mujer infiel produce una satisfacción sin paralelo. La belleza de Stephane Audran, la coreografía final, donde ya nada se rompe, sugiere múltiples interpretaciones.
¿Qué es el matrimonio?, ¿qué es la vida en común?, ¿qué hacemos para continuar una vida de normalidad?, ¿qué rol juegan las inevitables mentiras?
Parece que el vínculo entre «Charles» y «Helene» era la convivencia, ausente de interacción sexual, deseo que ella satisfacía con otro hombre. Unidos por un hijo, criado lejos de la ciudad donde, aparentemente, es más sencillo cubrir la insatisfacción.
Estas líneas surgieron del enorme impacto que me suscitó la película. Interesante es el contrapunto del remake en Hollywood, Infidelidad (2002) dirigido por Adrian Lyne, muy explícito en la construcción de los personajes, con muchas menos sugerencias.
La riqueza de Claude Chabrol no es un plagio de Hitchcock, el director de La mujer infiel se interesó en pedirle al público mayor madurez para pensar y formularse preguntas con mayor agudeza.
La mujer infiel parece un texto que caló profundamente en cineastas como Haneke y David Cronenberg.